Analisi dei contrappunti

Il Contrapunctus 1 è caratterizzato dall'andamento posato ma inesorabile, grazie al quale le dolorose ed acute dissonanze emergono con forza nel tessuto contrappuntistico, dando nuova forza al cammino del flusso musicale. La straordinaria cadenza delle ultime battute si nota per alcuni accordi che spezzano il flusso contrappuntistico, che poi riprende il suo corso sopra un lungo pedale di re grave.

Nel Contrapunctus 2 il soggetto (in forma retta) viene esposto al pedale. La diversa registrazione concepita per il presente concerto segue il carattere solenne e severo del brano, in cui Bach inserisce già la variante del ritmo puntato.

Nel Contrapunctus 3 il soggetto in apertura è invece invertito; le note puntate sono scomparse, dando luogo ad un discorso contrappuntistico ritmicamente uniforme. Già in questo contrappunto compare per la prima volta la 'firma' musicale di Bach: a battuta 19 incontriamo infatti sotto forma di frammento le note si bemolle, la, do, si naturale, che nella notazione tedesca e dei paesi anglosassoni, tutt'ora alfabetica, sono indicate dalle lettere B A C H; come vedremo il Kantor inserirà la propria firma musicale altre volte nel corso dell'Arte della fuga.

Anche il Contrapunctus 4 si apre son il soggetto rovesciato, e presenta un andamento scorrevole alternato ad episodi più 'introspettivi' valorizzati dalla scelta dei registri organistici; assente nel manoscritto autografo A, questa fuga fu probabilmente una delle ultime ad essere composte da Bach.

Il Contrapunctus 5 in forma di stretto espone il soggetto principale a distanze sempre più ravvicinate, prima invertito e poi al pedale nella forma retta. I ritmi puntati si notano soprattutto all'inizio, ma intervengono per tutto il corso della fuga mimetizzandosi con le quartine di crome dominanti; più avanti tornano ad essere evidenti in corrispondenza di un episodio contrastante, dalla sonorità arcaica. La chiusa, posata ed estremamente solenne, costituisce uno di quei passi in cui le voci in gioco non sono più quattro ma sei; vi si segnala inoltre l'utilizzo, durante il concerto di questa sera, del doppio pedale.

Il Contrapunctus 6 in Stylo Francese, solenne e grandioso, si distingue dagli altri per il ritmo 'alla francese', caratterizzato dalla successione di note brevissime e note puntate (più lunghe delle altre); questa particolare prassi esecutiva deve essere seguita all'impronta sia quando le note brevi e puntate sono notate espressamente sulla parte, sia quando esse sono scritte con valori ritmici differenti e uniformi.

Il Contrapunctus 7 in forma di stretto presenta passaggi cromatici, che illuminano l'inesorabile scorrere uniforme del tessutocontrappuntistico, e fa uso sia della tecnica di aumentazione ritmica (è il caso della seconda esposizione del soggetto, posta ad una sola battuta di distanza dalla prima e a valori doppi rispetto a questa), sia di quella di diminuzione.

L'intricato Contrapunctus 8 a tre voci spicca per il cromatismo dei primi due soggetti, diversi da quello principale (il quale fa la sua comparsa, invertito e variato, verso la metà di questa tripla fuga); le continue alterazioni cromatiche nelle linee melodiche, ora esposte singolarmente ora sovrapposte, creano nuove, improvvise relazioni armoniche, disorientando l'ascoltatore.

Il Contrapunctus 9, fluido e spedito, si apre con un soggetto imparentato con la forma principale invertita e per certi versi simile a quello della fuga recta 13. Il soggetto principale vero e proprio fa la sua comparsa dopo una trentina di battute, a valori molto larghi e combinato in stretto con quello d'apertura; nel corso del brano verrà esposto sette volte.

Il Contrapunctus 10 – inserito per errore ben due volte nella stampa del 1751 - si apre con un soggetto nuovo, caratterizzato dal ritmo in levare; più avanti sarà ad ogni modo presente anche il soggetto principale, nella forma invertita. E' l'unico brano dell'Arte a non iniziare con la tonica re oppure la dominante la, bensì con un do diesis.

Il Contrapunctus 11, una fuga tripla, utilizza gli stessi tre soggetti del contrapunctus 8, ma li espone non solo invertendone gli intervalli melodici ma anche in diversa sequenza; il terzo soggetto, situato praticamente nel centro esatto della fuga, è costituito dalle note B A C H. Nelle ultime cinque misure si noti infine come il soggetto esposto all'inizio del contrappunto venga ripreso nuovamente dalla voce più acuta.

Anche nel caso del Contrapunctus 12 a quattro voci siamo di fronte ad una coppia di fughe a specchio in cui Bach opta per un'organizzazione mensurale ternaria in lu€€ogo di quella binaria utilizzata per tutto il resto dell'Arte; l'inversus espone il soggetto principale invertito, mentre il rectus ne propone la forma regolare. Nel corso di entrambe le fughe – che costituiscono, come osservato sopra, due immagini capovolte e speculari dello stesso brano – si assiste ad un crescendo di complessità ritmica, passando dai valori larghi a quelli più minuti.

Le due complesse fughe rectus e inversus che costituiscono il Contrapunctus 13 si segnalano per l'adozione del ritmo terzinato fin dall'apertura del soggetto, il quale a sua volta costituisce una variazione melodica di quello di base in forma retta. Si noti il citato procedimento compositivo 'a specchio', ben evidente all'apertura dell'inversus. Fu inoltre questo il contrappunto che Bach trascrisse per due clavicembali, aggiungendo una quarta voce alle tre già presenti nella versione di partenza.

Il Contrapunctus 14, culmine di complessità all'interno della prima delle due grandi sezioni dell'Arte, è costruito (teoricamente) con quattro soggetti, dove l'ultimo probabilmente doveva riproporre quello principale, assente (nella forma base) per tutto il resto del brano.
A battuta 239 del manoscritto B3, quando la mano di Bach si interrompe, si trova la seguente annotazione di mano di Carl Philipp Emanuel: N. B. Ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben ('N. B. Nel corso di questa fuga, dove il nome BACH viene usato come controsoggetto, il compositore è morto'). L'affermazione, apparentemente enigmatica, va interpretata anche in questo caso traducendo le lettere B A C H nella cellula melodica si bemolle – la – do – si naturale, che da battuta 198 (per ricomparire a 235) costituisce uno dei soggetti della fuga. In seguito la fuga venne inserita nella stampa del 1751 conservando la brusca interruzione e in penultima posizione, facendola seguire dal corale Wenn wir in hoechsten Noethen come 'compensazione' per l'incompiutezza del contrappunto 14 (così è scritto esplicitamente nella prefazione dell'edizione).
Ora, proprio l'appunto di Carl Philipp, invece di rischiarare il panorama denso di enigmi e incertezze che avvolge l'Arte, ha dato àdito a controversie musicologiche: il soggetto BACH (che il Kantor tra l'altro aveva già utilizzato nelle Variazioni canoniche, oltre che nei contrappunti 3 e 11) è indiscutibilmente identificabile come uno dei soggetti della fuga, e non come un controsoggetto come invece affermato da Carl Philipp; poteva un musicista provetto come lui commettere un errore così grossolano?
Ma un'altra misteriosa questione riguarda la fuga interrotta: nell'edizione a stampa il titolo è Fuga a 3 Soggetti, mentre da alcuni calcoli proporzionali riguardanti le simmetrie e il numero delle battute dedicate a ciascun soggetto, nonché dal necrologio apparso nel 1754 sulla rivista Musikalische Bibliothek (curata da Mizler) emerge che questa fuga dovesse constare di quattro soggetti invece di tre. Probabilmente (è questa l'opinione di Moroney, Butler e Wolff) il titolo inserito nella stampa venne elaborato dopo la morte di Bach, basandosi su quello che in effetti era visibile sul manoscritto B3 in quel momento: una fuga incompleta costituita da tre soli soggetti. Wolff andò oltre, ipotizzando che Bach, vista la complessità di tale fuga - posta (come ha rivelato Butler) originariamente e non a caso dopo i precedenti 13 contrappunti e prima dei canoni, come apice del climax – ebbene Bach avrebbe sicuramente annotato da qualche parte almeno un abbozzo della sezione conclusiva; se ne ricava che una versione completa (o completabile da noi con maggior sicurezza) del contrappunto 14 dovesse esistere, magari su di un ulteriore manoscritto staccato ora disperso.
Altri proposero spiegazioni alternative, ipotizzando ad esempio che la fuga incompleta non potesse decisamente appartenere all'Arte, perché il soggetto principale dell'intera opera non è presente nella porzione musicale superstite – tuttavia, anche nel contrapunctus 8 il soggetto appare solamente nella seconda parte: nulla vieta che Bach potesse desiderare lo stesso per il 14 -; altri ancora proposero che il compositore l'avesse lasciata incompleta appositamente, come sorta di puzzle da risolvere: di fatto, diversi musicologi ed esecutori si sono già cimentati nell'impresa.

Il Canon in Hypodiapason (o Canon all'Ottava, come intitola l'edizione a stampa) è costituito, come si è detto, da due sole voci; agile e leggero, esso apre il gruppo di quattro canoni che dovrebbero seguire i 14 contrappunti nell'originale ordine bachiano. Il soggetto di apertura è ritmicamente molto diverso da quello principale dell'Arte, ma è chiaramente derivato dalla sua forma inversa (cfr. fig. 2).

Nel Canon alla Decima Contrapunto alla Terza il soggetto di apertura (anch'esso derivato da quello di base invertito) viene riproposto dalla seconda voce alla distanza di un intervallo di decima, creando quindi nuovi effetti armonici; il ritmo è ancora una volta terzinato, anche se più avanti Bach aumenta la difficoltà traformando le terzine in sestine. La sensazione che il compositore riesce a trasmetterci è quella di un ordito contrappuntistico di grande leggerezza ed eleganza, dove le due voci dialogano appassionatamente tra loro in un flusso che appare 'infinito' nella sua bellezza rigorosa e trascinante.
Questo canone è inoltre l'unico brano della silloge contenente la prescrizione della cadenza, ovvero la possibilità, da parte dell'esecutore, di improvvisare un breve segmento musicale sulla base di successioni armoniche prestabilite e convenzionali appena prima della conclusione del brano (dove appunto si trova l'indicazione cadenza).

Il Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta si segnala per l'accostamento di figurazioni ritmiche molto diverse, ovvero le veloci sestine (udibili proprio all'inizio del brano) e le quartine di crome; la melodia iniziale non fa altro che 'fiorire' il solito soggetto principale nella forma retta. Anche in questo canone Bach inserisce passaggi cromatici, meno evidenti all'ascolto in quanto coinvolgono note di valore breve – potremmo quasi definirli 'minimalisti' - ma fondamentali per rinnovare continuamente il tessuto armonico.

Il Canon in Hypodiatessaron per Augmentationem in Contrario Motu costituisce un vero capolavoro di rigore scientifico-musicale; scale e condotte cromatiche prendono di sorpresa l'ascoltatore, che rimane costantemente privo di punti di riferimento e non può fare altro, in assenza della partitura, di entrare in questa atmosfera rarefatta, delicata ma inquietante ed enigmatica, dai tratti quasi novecenteschi e ben valorizzata dalla scelta dei registri.
Il titolo sintetizza i criteri costruttivi del canone: la seconda voce (che inizia dopo poche battute ed è più grave) espone la stessa melodia della prima voce ma invertita (in Contrario Motu) e con valori doppi (per Augmentationem); a battuta 52, quando la seconda voce ha terminato la sua esposizione, avviene uno scambio di parti: la seconda ricomincia con la stessa identica melodia iniziale che era stata portata avanti dalla prima voce, mentre quest'ultima, dopo alcune battute, espone la versione invertita a valori doppi che era appartenuta all'altra. A 104, quando anche la prima voce ha terminato la melodia a valori doppi, si aprono le cinque battute finali, una coda conclusiva in cui Bach affida alla voce superiore un'ultima eco della melodia iniziale, per poi concludere sulla nota re priva del resto dell'accordo: l'Arte della fuga avrebbe dovuto concludersi virtualmente in questo modo, con una sonorità che tecnicamente si definisce 'vuota' e che ben testimonia la disciplina dal sapore arcaico che accomuna questo multiforme, alchemico, allusivo capolavoro di ars subtilior settecentesca.


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9. L'incipit di questo soggetto compare anche nella fuga per organo in sol minore BWV 578, risalente a prima del 1707.